Пояснение

Что такое Неонасилие

Об искусстве, подтексте и
будущем нашего
 издания

 

K ANONERKA началась осенью 2014 г., когда на волне небывалого роста национального самосознания нахлынувшей скуки шайка московских студентов задумалась о том, куда движется наша массовая культура. Да, именно про культуру в самом широком смысле и были все эти тексты, видео и что мы там ещё успели за эти годы опубликовать под канонерочной вывеской. При этом каждым своим постом мы доказывали, что постановка вопроса о «нашей массовой культуре» не означает и не может означать замыкания на исключительно отечественных мотивах, что её необходимо рассматривать в более широком контексте Запада, к которому она и принадлежит, что без анализа этого взаимного влияния её невозможно понять. Что́ приходящая в себя от советского похмелья русская душа может сказать этому миру, какие у нас сильные и слабые стороны, чем русский образ мышления (и, в первую очередь, образ мышления о прекрасном) вообще может быть интересен? Без сопоставления с господствующей эстетикой все эти вопросы либо остаются без ответов, либо, что ещё хуже, получают их от коллективного Мединского. Или от какой-нибудь Марии Степановой — особенной разницы между цветами уготованного русской культуре азиатского тупика тут нет.

Попытавшись выбить микрофон из рук этих чудовищ от отечественной критики, мы заметили некоторые занимательные тенденции в культуре уже западной, которые в двух словах можно описать как деэстетизацию искусства, когда эстетику поставили на службу подтексту, причём глобально творческая задача современного художника сместилась с выражения подтекста абстрактного («любовь», «ярость», «восторг») на поддающийся мгновенной расшифровке подтекст социальный, «текстовый». То, что этот вывернутый «новый соцреализм» сожрал большую часть элитарного contemp art’а, особенной бури чувств ни у кого не вызвало, однако на наших глазах он начал пожирать уже поп-культуру, затопив кино, рекламу и музыку, а после Геймергейта и игровую индустрию. Mafia III, сознательное уродование персонажей в Mass Effect, кайзероафриканцы в Battlefield 1, — никогда ещё блицкриг вполне определенного, читаемого и понятного всем дискурса не происходил так наглядно, как в случае с видеоиграми. Так и родилась идея «неонасилия». Складывалась она по кусочкам, изначально мы не планировали прибегать к какой-то строгой систематизации. Эта концепция (как и сама KANONERKA) воспринималась нами как игра на грани академизма и шутки. Но спустя три года мы нашли нужным привести её в должный вид. Without further adieu…

Невозможный фильм или как фабрика грёз превратилась в газету

П редставьте себе трейлер омерзительно прямолинейного и пошлого голливудского блокбастера со стомиллионным бюджетом, на который не даст денег ни один продюсер и который никто никогда не снимет. Задача усложняется тем, что пошлость и прямолинейность скорее способствуют большим суммам, но есть один решительно невозможный сюжет. Представьте себе Манхэттен на рассвете, окруженный флотской армадой. Представьте солдат в серых шинелях в десантных лодках, трясущимися руками целующих то распятия, то фотографии любимых. Представьте Франклина Рузвельта, подписывающего какие-то списки и отдающего их карикатурно носатому министру (непременно в исполнении итальянского актёра). Следующей сценой должна бы стать темница, в которой двухметровый чернокожий надзиратель избивает белую пленницу, пытающуюся укрыть от плётки младенца. Затем, вероятно, показали бы голодающих среднезападных васпов, измождённых осушением болот под стволами национальной гвардии. В этот момент оркестр Циммера идёт крещендо, экран гаснет и аккурат к вступлению струнных раздаётся залп головных орудий кораблей в Нью-Йоркской бухте. Морпехи штурмуют верфи, сброшенный на Бруклинский мост десант захватывает плацдарм, кто-то срывается вниз, но в последнюю секунду отчаянным рывком его за руку хватает фельдфебель. Отряхнув спасённого юнита, он с удалью декларирует: «Национал-социалисты своих не бросают!» И вот уже бравые штурмовики теснят псов рузвельтовского режима на Уолл-стрит. Дальше должна быть абсурдно героическая сцена вроде выезжающего из-за угла здания фондовой биржи «Першинга», прижимающего пулеметным огнем освободителей. Казалось бы, никакой надежды уже нет, но тут из ниоткуда в кадр врываются главные герои на мотоцикле с коляской и приваренном к ней фонарным столбом со связкой гранат на конце. Уклоняясь от пуль, они на полной скорости устремляют пику в триплекс стального зверя. Тут трейлер заканчивается — за взрывом танка уже надо идти в кино. Появляется заставка с названием, которое примерно можно перевести на русский как «Слава! Слава победе!» Сразу оговоримся, это не «Железное небо». Перед нами несуществующий трейлер серьезного военного полотна, тут всё должно происходить «взаправду» и на «серьёзных щах». С актёрами уровня Брайана Крэнстона и Гари Олдмана.

Этот фильм скорее всего бы шёл три часа и был бы ужасен. Даже в условиях, при которых его выход бы представлялся возможным, один просмотр — это максимум. Вечер занять, отойти от более продуктивного вечера или найти тему для обсуждения на пару недель. Но, согласитесь, сама очерченная картина заставляет что-то в глубине души ехидно хохотать. От собственно невозможности такого кино, от числа нарушаемых им табу на секунду экранного времени (причём табу настоящих; отдадим им, кстати, должное: данный текст ни в коем случае не оправдывает нацизм и не пропагандирует ненависть ни к одной мыслимой социальной группе ). Наконец, смех от того, что выйди такое кино в эту самую секунду во всех мировых кинотеатрах, никто бы не стал объяснять, почему этот фильм ужасен как «фильм». Сохраните это ощущение. В незагрязнённой прямыми определениями форме раскаты этого хохота и есть неонасилие.

Мы стали свидетелями того, как кинематограф превратился в текст, но, к сожаленью, далеко не каждый текст является искусством. И уж тем более искусством не может являться энциклопедический перечень подростковых комплексов американского общества, главками которого теперь пропитано всё и везде. Как только до бихевиористского склада американского ума дошла идея континентальной критики о том, что любая художественная форма способна распадаться веером вполне определенных смыслов, подтекст превратился в вирус. Фрейд прямо говорил о том, что везёт в США чуму — фукианский вояж под занавес войны во Вьетнаме и на грани войны расовой уже тянет на гуманитарные поставки сибирской язвы. Возмужавшие хиппи уходят с улиц в театры, киностудии и редакции журналов хорошо вооруженными. Французский связной сделал свою работу. Груз доставлен.

Сорока лет господства одной и той же парадигмы, одной и той же системы идей и одних и тех же подходов к их выражению оказалось достаточно для окончательного торжества менторского, лубочного подтекста, который начинает буквально сочиться из кинематографической формы, не оставляя от неё ничего, кроме смысла, идеи, месседжа, в конечном счёте — выделившегося текста. Происходит даже не переход к честной ставке на денотацию как в соцреалистических картинах, а скорее детонация коннотаций, когда реакция всех возможных (и притом строго ограниченных) прочтений «неоднозначных тем» взрывается яркой вспышкой одного единственного слова угнетение. Но разве актёры читают этот текст? Неужели реплики их персонажей способны что-то добавить в царящий единый Сценарий нынешнего Голливуда? Десятиминутный спич Сэмуэла Джексона в «Отвратительной восьмёрке» — не оборачивается ли он тавтологией цвета его кожи? Тарантиновская говорильня, бывшая некогда всё-таки говорильней кинематографической, в этой сцене открывает эру нового немого кино, причём никакого парадокса здесь нет: всего одного поколения зрителей хватило, чтобы монологи Сэмуэла Джексона оказались в принципе ненужными.

Когда же была поставлена точка в приговоре, ритуально превратившем массовый кинематограф в публицистику известного толка? Когда можно было наконец с уверенностью поднести раскаленную иглу к чашке Петри и наблюдать за тем, как этот дискурс выворачивает наизнанку кино как таковое? Склонны считать, что это случилось чуть больше года назад, когда «Лунный свет» получил Оскар вместо «Ла-Ла Лэнда». Тогда уже можно было утверждать с полной уверенностью, что американская киноакадемия перестала быть тем, ради чего она создавалась: так явно ей ещё не приходилось выбирать между фильмом-текстом и фильмом-образом (то есть просто фильмом), при том, что последний возвёл образность в категорическую режиссёрскую задачу: Шазелл визуализировал музыку. Да и дуэт Гурвица и Шазелла начинался с музыки: Chester French — не то чтобы очень известная indie-pop группа, созданная гарвардскими студентами в 2003 г. , среди которых были и режиссёр, и композитор «Ла-Ла Ленда».

Является ли «Ла-Ла Ленд» подлинно лучшим фильмом 2016 года? С точностью можно утверждать, что «Ла-Ла Ленд» является фильмом. Снятым по канонам Золотого века, делающим объектом своих творческих сил кино и использующим его инструментарий для достижения своих целей, — фильм. Выбор же был сделан в пользу текста, где всё кинематографическое представляет собой алиби дискурса и не больше того. Речь же идёт даже не о пропаганде как таковой. «Броненосец Потёмкин» и «Триумф воли» преследовали пропагандистские цели, но кинематографическими средствами, множество которых изобреталось самими создателями этих картин на ходу — то было скорее вассальное подчинение образа тексту, но никак не поглощение одного другим. «Лунный свет» же хотя бы на уровне заявленных тем является настолько оглушительно громкой речью, что кино в нём исчезает за вербальным шумом, начинающимся задолго до того, как первый его зритель увидел на экране эмблему студии А24. «Слава! Слава победе!»

Справедливо заметят, что премия за лучший фильм 2017 г. обсуждалась в рунете, как, пожалуй, не обсуждалась она нигде. Кто только ни высказывался на тему того, как «Ла-Ла Ленд» прокатили с Оскаром, и что только ни высказывали: от зависти к тому, как культурный гегемон заставил весь мир обсуждать свои болячки, до заката американской культуры, предавшей самое себя. Тему другого предательства, подлинного предательства, предательства кинематографа за её очевидностью тогда оставили за скобками. Единый лейтмотив отечественного комментария — русские говорили не о фильме. Русские говорили о тексте. При всём лицемерии и эстетическом убожестве современной РФ эпоха высокого путинизма (или как там сейчас принято её называть) благоволит одной нашей национальной черте — называть вещи своими именами, что в конечном счёте и есть неонасилие.

Учителя

З десь, впрочем, остаётся один вопрос, до сих пор так и не искоренённый, оставшийся с советских времён призрак, всё ещё преследующий русского художника: чему должно учить искусство? «Учить», конечно, в агрономическом значении «окультуривать»: приводить к заданной ГОСТом норме, укреплять корни (и коренизировать кого надо и когда надо), воспитывать, а также клеймить и табуировать, огораживать,  контролировать рост, полив и обрезку по лунным фазам партийных съездов. Партийные съезды остались в прошлом, союзы писателей, кинематографистов, композиторов и ассоциация театральных критиков, отряхнувшись, перешли в настоящее вместе с менторской интенцией восприятия, трактовки и обучения искусству. Триумф текста над образом в США был бы невозможен без сложившейся в определённый момент сонаправленности всей схемы критик-творец-зритель с молчаливого согласия последнего. Таковой треугольник и таковая сонаправленность оптики имелись, конечно, и в советскую эпоху, однако весь их механизм держался на государственной машине, являясь её важной составной частью. Как только хватка государства начала ослабевать, русский зритель выпал из схемы, в то время как творцы и критики совокупились в том, что можно было бы назвать одним словом Школа (по существу государственная, а, следовательно, по существу же советская; «тусовочка» привычнее, но несколько шире), которая продолжает существовать, распиная и награждая саму себя. Про зрителя же забыли. Вернее, про зрителя забыли ровно три вещи: что он изменился со времён перестройки, что он совсем-совсем «не вы» и что он в подавляющем большинстве случаев… русский.

Что нисколько не мешает «творцу» и «критику», слившимся в единую точку Школы, упорно продолжать чему-то учить своего бесконечно мнимого зрителя. Отечественное искусство всё так же продолжает сводиться к Большим Вопросам, поставленным в несвежей методичке. Раз уж начали про кино, в сентябре мы довольно подробно разбирали казус «Матильды» в свете того, насколько неестественно и топорно разжигалась истерика вокруг работы Учителя. Как и в случае с «Лунным светом» мы были вынуждены обсуждать пожравший образ текст, но текст, на этот раз не способный ни тронуть, ни пристыдить, ни увлечь за собой; текст, полностью игнорирующий своего читателя. «Матильда» в этом смысле несомненно хуже: бургер из расизма, СПИДа и гомофобии хотя бы рассказывает о реальной повестке США. Какие реальные, острые проблемы выделяет «совершенно невозможная» история про интрижку царя с балериной, мы не имеем ни малейшего понятия, как и о том, кого и чему её автор хочет научить. Повторимся, все эти вопросы применимы только к очеркам (в первом случае очерку публицистическому, во втором — историческому), к кино они не имеют никакого отношения. Но они тем не менее задаются и признаются авторами же; бюджеты выделяются, а текст, маскирующий собой несуществующее, продолжает писаться. Политтехнологическая энциклопедия натужных смыслов, создаваемая руками старосоветских снобов в течение тридцати лет, оборачивается против своих создателей: выпавший из схемы зритель наблюдает этот, прости господи, симулякр во всей отчётливости его контуров. И отказывает ему во внимании.

 

Советский писатель за работой. Просим: найдите 45 минут времени, включите этот шедевр смыслотворчества в никуда хотя бы фоном. И попытайтесь представить, к кому (Кому? КОМУ?) обращается Никита Сергеевич.

Тот факт, что в пору идеологического банкротства России успело созреть целое поколение, что чиновники от критики и творчества утратили всякую связь с реальностью, предоставив нас самим себе, что большой, объединяющей, ослепляющей и уравнивающей идеи нет ни в школах, ни в университетах, ни в министерских кабинетах, открывает немыслимые в любом другом западном обществе горизонты для критики. Создаваемой с нуля, а потому по-настоящему новой: просыпающаяся нация, лишённая ценностной парадигмы собственной историей, вынуждена отбирать, переоценивать и утверждать её самостоятельно и почти заново. Мы верим, что её будущие творцы смогут вернуть эстетику на подобающий ей пьедестал, иными словами, ответить на вопрос «чему учит искусство?» — nihil, что по сути своей и есть неонасилие.

Новый герой

Е сли дискурс известного толка превратил Голливуд в памфлет, то можно представить, какие страшные и необратимые мутации должны были постигнуть сам язык комментария, вымахавшего в деспотичного монстра, скрытого под улыбающейся маской профессора Калифорнийского университета. Какую ловушку готовит грохот его эха для нашего слуха? Как мы сказали в самом начале, его вторжение в игровую индустрию проходило слишком наглядно, слишком быстро, слишком агрессивно и самоуверенно; пощупать можно было этого незваного гостя, а ещё лучше схватить за руку и выставить за дверь. Но способного на это вышибалы от искусствоведения не нашлось, в лучшем случае его голос прозвучал библиотечным шепотом, утонувшем в порождённом Геймергейтом гуле. Но диссонанс от подобной наглости не может не возникать, от него хочется избавиться, его хочется высказать, назвать своим именем. Здесь-то капкан и срабатывает: условного Майло Яннопулоса вытаскивают на заведомо проигрышное поле, где вся его критика будет неизбежно строиться вокруг культурного марксизма, политической ангажированности, пропаганды и т.д., но неужели здесь не бросается в глаза исчезновение её предмета — видеоигр как таковых?

Как только дискурс известного толка одерживает победу, осуществляя эту подмену тезиса (а следовательно, и предмета критики), как только возможность для предметных возражений оказывается забыта, закупорена одеревеневшим налётом смыслов, вступает в силу последствия его триумфа. На маске из Беркли вновь сияет голливудская улыбка: «Это естественно. Так и должно быть. Это закономерный результат социального прогресса». Но видеоигры — направление, до сих пор ещё не осознавшее всей своей мощи. Поэтому его здоровое тело и надо запереть в средневековый сосуд: теперь уже недостаточно просто накачать существующие формы подтекстом, начинается поиск подтекста негативного там, где его нет. Но стенки дискурса тесны, так что молодое искусство покорно начинает уродовать самое себя: создание Andromeda шло одновременно с Геймергейтом. Диссонанс от этого, конечно, только усиливается, а привязанный к своему предмету исследователь (коим и является любой честный критик) в отчаянии избавиться от сводящего с ума гула, начинает его объяснять, собственноручно отдавая врагам искусства их новое алиби.

И это гораздо опаснее для будущей русской критики, чем выплаканное кастой отечественных учителей солёное озеро, которое можно просто обойти. Здесь уже заражена сама атмосфера слова, сам язык академического комментария отравляется смертоносным газовым облаком, которое закрывает ему пути для манёвра, направляет его против своего предмета и обращает его труды и открытия в своих союзников. Маскируясь под передовое, прогрессивное, «западное», оправдывая себя результатами своей безграничной власти, оно только и ждёт новых жертв. В том числе и с Востока. Такая судьба постигла (как мы надеемся, постигла не окончательно) Александра Ветушинского, специалиста Moscow Game Center, в его поисках «нового героя», предлагаемого видеоиграми (лекцию по теме можно найти здесь).

Коротко о том, почему этот пример хороший: господину Ветушинскому ещё нет тридцати, это философ-аспирант из МГУ и идейный вдохновитель отечественных game studies, фактически их лицо (по крайней мере, в Москве). В свою очередь, MGC — это место, где философия, культурология и психология в лице коллег Александра, таких же молодых русских энтузиастов, объединили усилия для академического изучения видеоигр. Идеальный предмет, идеальное время для изучения и практически идеальная команда учёных — что ещё нужно для новой критики? Что может пойти не так?

И тем не менее пошло́. Проблематика героя игры, одновременно протагониста и alter ego игрока, одновременно его аватары и посредника между ним и произведением отделяется Ветушинским от собтвенно героического, от эпоса, от ожидаемой игроком ролевой модели. Шаг первый пройден — полёт нормальный. Дальше разбирается история тридцатилетней эволюции героя как средства самой игры и героя как образа, как Солид Снейк стареет вместе с Шварценеггером, как возникает ностальгия по изничтожающей орды мобов стальной машине «героического героя», столь показательно выраженная в успехе последнего DOOM, как день настоящий требует новых возможностей от героя-посредника… тут-то капкан и закрывается. «А за слабого, больного, не-белого, не-мужчину поиграть не хотите ли? В стомиллионном коммерческом продукте, столь заботливо предоставленном нашими покровителями…» Отчего же не хотеть? Хотим! Только определенно не в «стомиллионном коммерческом продукте».

MGC в лицах. Слева направо: философы Егор Соколов, Александр Ветушинский и Алексей Салин

Дело в том, что эстетическая составляющая каждого вида искусства подразумевает главенство одного наиболее существенного его аспекта, будь то пропорции в живописи или гармония в музыке. В случае с искусством синтетическим, как в театре или кино, ими могут выступать драматургия и визуальный ряд соответственно. Интересный вопрос в том, как быть с искусством настолько синтетическим как видеоигры. Где в идеале всё присутствует в примерно равных соотношениях, объединяясь через игровой элемент — что здесь может считаться главным критерием «прекрасности», на который работает вся структура произведения? Ответ, на самом деле, прост, если, конечно, исходить из самого предназначения видеоигр и «игры» как таковой. Это эффект погружения, эскапизм, если хотите.

Взглянуть на мир глазами героев «Лунного света» — идея экзотическая, и мы даже не будем отрицать, что подобный опыт был бы небезынтересен. Есть здесь, однако, два нюанса: 1) является ли реальность боли и унижения (причём абсолютно чужих боли и унижения) той реальностью, в которую бы хотелось сбежать добровольно, а не под менторской плёткой дискурса известного толка? 2) дошёл ли геймдев до этой идеи самостоятельно, не привели ли его к ней этой самой плёткой? Что ж, пункт первый: сделать её таковой было бы невероятно сложно, но теоретически, почему бы и нет? Почему бы не взяться Кодзиме общественных пороков, визионеру, который бы задался целью провести игрока через все круги ада социальных низов, показывая населяющих их демонов как они есть, заставляя их говорить, ничего не добавляя от себя? Творец, ÐšÐ°Ñ€Ñ‚инки по запросу sarah palmer teeth самостоятельно пришедший к настолько тяжелой сверхзадаче и успешно выполнивший её, не получил бы от нас ничего, кроме аплодисментов. Но здесь в дверь вламывается второй пункт: никакого горящего идеей автора и никакой самостоятельности в произошедшем переломе нет. Есть только жертвенная дань дискурсу известного толка в виде убогих визуальных решений и вбиваемых текстовым клином тем. И вот здесь-то бы Ветушинскому и стать вышибалой, здесь-то бы и обрубить протянутое к индустрии щупальце, здесь-то бы и назвать его по имени, но история об эпохе героев заканчивается так, будто последствий Геймергейта не было: слишком соблазнительной вышла голливудская улыбка status quo. Не стесняясь, бить её в скалящиеся зубы — вот наш совет господину Ветушинскому, что на практике и есть неонасилие.

Возвращение автора

П олучается, не стоит ожидать нового героя (как героя-посредника, так и героя-образца) до появления его автора. Но вот беда: мы слышали, что лет 60 назад автор умер. Также слышали, что умер и читатель, да и текст, вроде бы, умер вслед за ними. Слишком много смертей в последнее время…

Земля ему пухом. Мы здесь не для того, чтобы заниматься некромантией: автор, явления которого мы ждём, будет неизмеримо сильнее. В первую очередь, он обретёт власть над своим творчеством: это единоправный хозяин текста своего произведения, множественность прочтений которого не что иное как инструмент в его руках. Во-вторых, он вернётся свободным от подтекста: всё социальное, всё не-художественное подчинено им лишь одному божеству — чистой эстетике. Мы ждём автора, способного дать сдачи, играющего на ожиданиях публики, заводящего её в тупик и не дающего ответов. Следовательно, мы ждём автора неразговорчивого, оставившего право речи своему мастерству. Надеемся, теперь нашему старому читателю стало предельно ясно, почему третий сезон Twin Peaks вызвал у нас такой восторг.

Цифровая эпоха явно благоволит Возвращению: мы никогда ещё не были так близки. Автор ещё никогда не был настолько доступен оку своего зрителя во всей совокупности своих творений, в открытости его мастерской, в его личности, в его комментарии, в конце концов — в принципиальной возможности обратной связи. Естественно, верно и противоположное: соцсети разворачивают перед автором весь перечень реакций, прочтений и ожиданий. Не Линчем же единым: вы наверняка слышали про череповецкую художницу Александру Железнову, чьи иллюстрации к создающейся на глазах у публики книге, вирусно разлетелись по арт-сообществам в соцсетях и телеграм-каналам в 17-м году. «Министерство чёрной металлургии», первый же дисклеймер которого «Не антигосударственный арт, не антиутопия, не сатира, не гротеск» весьма подробно обсуждалось с госпожой Железновой в интервью на Луне. Самый прекрасный момент:

– Что для вас «русское мёртвое»? Одни говорят, что это про русский тлен и пустоту. Владимир Селиванов в интервью «Луне» говорил, что это совершенно наоборот – о жизни в состоянии подвига, подразумевающего смерть. Вот если говорить об этом расхожем символическом выражении «русской смерти» – что это для вас?
– Если честно, не задумывалась об этом. 

 

Бра-во!

Это происходит снова. Никаких сомнений. Мы лишь ждём момента, когда возвращение автора произойдёт столько раз, сколько понадобится для утверждения чаемого нами идеала. Но это будет деятельное ожидание. Расчистить место под его пришествие, готовя ему подобающий трон — это, по своей программе, и есть неонасилие.

Расчищать же нас научили хорошо. Только сейчас становится ясно, насколько же неомарксистам было весело — вытравлять призраков, населяющих быт западных мещан, просто называя их своими именами. Смотреть, как волшебство безымянного в спортивных состязаниях и барах, в кинозалах и театрах, мюзик-холлах и рестлинге исчезает, оставляя растерянного обывателя один на один с вещами, от подлинных имён которых его бросило в дрожь. Но не предложили ли ему взамен призраков иного рода? И больше того, поставив свой экзорцизм на рельсы лингвистики — и в конечном счёте филологии — могли ли они не подставить свою революционную, социалистическую интенцию под удар одного немецкого филолога, так самоуверенно приняв «Предисловие к науке будущего» на свой счёт? Так часто повторялось, в какой ужас бы пришёл Ницше, узнав, что его наследие попало в руки к нацистам, но не было ли после Второй Мировой наследничков пострашнее? Хотя, признаем, тот факт, что в основном это были французы, старика бы изрядно потешил.

К примеру, почему, Барт на самом деле отказывал левым в полноценной способности к мифотворчеству? Ведь даже невооружённый дилетантский взгляд заметит, как его мифологическая аутопсия начинает вскрывать своего же изобретателя: бартовское рассуждение о мифе у левых проходит и через тавтологию («революция не может быть мифом, потому что это революция»), и через прививку («Сталин — плохо, коммунизм — хорошо”), и далее со всеми остановками. Откуда берётся столь наивное и непробиваемое «а нас-то за что?» Ответ стоит искать в самой эпохе, а именно — в немыслимости власти левых в момент начала их пути к своему триумфу.

Раз революция в вещах с настоящей кровью, настоящей борьбой и настоящим насилием над людьми, чей образ всё ещё стоял перед глазами идеологов майских дней, откладывается на неопределённое время, то давайте направим её в другое русло, сделаем объектом нашего революционного творчества, нашего насилия не людей, а вещи. «Не съедим, так понадкусываем!» — будем довольствоваться революцией в словах (революционный эрзац отставки де Голля), в дискурсе (колониализм, сексизм, расизм), в способе трактовки прекрасного (социальный подтекст в искусстве). Здесь и зарыт корень этой смертной тоски по революции подлинной, когда 70-летние дети, застрявшие в мифе 68-го года, сидя в виллах и небоскрёбах, по инерции продолжают с чем-то бороться и кого-то обличать.

От левой критики уже лет двадцать несёт нафталином, а не марихуаной. Вырывая ницшеанский молот из одряхлевших неомарксистских рук, мы отдаём им должное: совершенствуя его, они проделали неимоверную работу. Искусство делать с его помощью звонкие, смертономные удары по порождённым его бывшими владельцами призракам — по своему методу это и есть неонасилие.

И  всё-таки почему мы выбрали именно это слово и почему именно в русском языке оно так хлёстко переливается прочтениями, каждое из которых дополняет другое?

  • Оно побуждает к действию. Изначально его форма была определена, своего рода, кратким ответом самой пошлой толстовщине.
  • В романских языках «насилие» не выворачивается против «насильника» простым суффиксальным словообразованием. В немецком и заимствованиях из оного это есть, но звучит уж слишком немелодично. В нашем же случае «деконструкция деконструкторов» умещается посредством латинской приставки в пять звучных слогов.
  • Фонетика, посредством которой «нео» превращается в «неон», как цвет будущего и одновременно как тоска по его образу 30-летней давности. При желании здесь можно что-то прочитать и в «неонаси»… Но это мы комментировать не будем: два дисклеймера для одного текста — это слишком много.

Что оно предлагает вам? Неонасилие — это, в первую очередь, способ говорить об искусстве на его языке, попытка вернуться назад к вещам, к чувствам, к дистиллированной эстетике, свободной от комментария, где образность вопрошает и отвечает сама за себя. Реалии нашего времени таковы, что подобная попытка в известных условиях может считаться чуть ли не преступлением, и кому-то придётся выступить в качестве её адвоката. Как мы говорили выше, в российских реалиях рождение такого рода критики кажется нам наиболее возможным.

Что же касается нашего издания, то мы продолжим наш ход по волнам дискурса массовой культуры. Мы как никогда открытым новым авторам, идеям и предложениям, которые вы можете смело отправлять на наш адрес kanonerka.media@gmail.com. Да, KANONERKA — это игра на стыке академизма и шутки, и мы приглашаем вас принять в ней самое деятельное участие. Правила игры вы прочитали только что: добро пожаловать на борт!

 

 

Неонасилию быть!