Эссе

Неоновое насилие

О красивых вещах

Поговорим о красивых, жизнеутверждающих вещах. О том, что мы называем неонасилием. Поговорим о Рефне, тем более что к чести автора (или позору, тут как посмотреть) почти вся его фильмография выпала на 2016 год. Как-то вот само собой дооткладывалось. Вроде бы начинал с неубиваемого средневекового Миккельсона, но дальше порядок в голове сбивается, год был во всех смыслах сумбурный, и смотрелось все тоже в сумбуре. Зато хорошо отложились кое-какие нюансы его ранних работ, высветившие в «Демоне» пробел, который критики не заметили в упор. Оставим в стороне визуальную часть: дыра тут в стандартном для Рефна линейном нарастающем нарративе. Итак, что мы не увидели?

Пробежимся еще раз по сюжету. Наш румяный 16-летний колобок в исполнении Эль Фаннинг катится в гору по модельным кастингам Лос-Анджелеса. Колобок не простой, а с изюминкой: есть в маленькой Джесси некая Вещь, пинком вышибающая двери топовых агентств, фотографов и дизайнеров. Бедняжки-коллеги бьют в припадках зеркала, режутся, правят скулы, отдаются всему, что движется и что-то решает, да Вещи не выходит. Ну вот сложилось так, что всё и вся смотрится на её фоне вторичным кастрированным материалом. При этом петь Джесси не умеет, танцевать не умеет, ценна сама по себе. В чем благодаря отшлифованной алмазной стружкой картинке убеждены все, включая зрителя. Итог сказки известен. К нему все шло, вокруг него все строилось: угрозой съедения или изнасилования (как хотите, для психики особенной разницы нет) пропитана каждая минута экранного времени. А с «real Lolita shit» за трясущейся стеной номера в мотеле итог ощущается почти как свершившийся факт. Но сама сцена с этим фактом… Где она?

Последствия поглощения «изюминки» нам продемонстрировали во всей красе, но для договаривающего и допоказывающего все до конца Рёфна этого, скажем так, недостаточно. Также как у Ноэ и Бельво, то, что касается эстатизированных актов насилия, у Рёфна раскрывается до степени назойливости. Вспоминаю, сколько раз за просмотр Only God Forgives хотелось сказать «хорош уже, все и так ясно; я не хочу досматривать этот эпизод: это ненужная информация!» «Демон» сам по себе из этого правила не выбивается. Везде, кроме ключевой сцены дележки добычи, к которой шел весь фильм. Потому что этой сцены нет.

Для того чтобы оставить дыру в том месте, где должно было, по идее, находиться сосредоточение всей композиции, Рёфну пришлось справиться с огромным искушением. Вариант «перебора с шок-контентом» можно сразу отмести, так как ни у режиссера, ни у датчан, ни у европейской киноакадемии со страхом передавить никогда проблем не возникало. В конце концов даже если внезапно включились тормоза там, где их раньше не было, уничтожение Джесси обрисовать можно было и иначе. К чему, кстати, прямо располагает сцена ее триумфа. «Выход солнца, озаряющего светом пространство подиума», упивающегося собственной красотой, талантом единственным, но доведенным до объективного осознания его гениальности. Точка высшего наслаждения полной актуализацией своего эго, как и разрешение себе им насладиться. Высший опыт, полностью завязанный на красоте как самоценности. Все это было показано с помощью трех неоновых треугольников. И показано убедительно. Изобразить и гибель, и распад с помощью тех же условных треугольников – дело вполне выполнимое. И способное добавить всей картине необходимую досказанность. Кроме того, запечатлеть это теми же средствами, не повторяясь и не скатываясь в кубриковщину – грандиозная режиссерская задача, слишком заманчивая, чтобы просто так от нее отказаться. И все-таки умолчание. А потом я вспомнил, что процесс разделки сняли 11 лет назад, и тут фильм вместо неона засиял электромухобойкой в сербской забегаловке.

«Неоновый демон» – это трилогия Pusher, вывернутая наизнанку во всём. Сойдемся на том, что насилие (не как связанная с моралью категория, а как способ взаимодействия с реальностью, просто разрушение человека человеком) есть центральная и единая тема всей рёфновской фильмографии. Его мотивы, двигатели, формы реализации, его последствия. В чем качественное отличие «Демона» от всего снятого им ранее? Пол действующих лиц. «Два мужика избавляются ночью от трупа в Богом забытом бистро» – ситуация из ряда вон, но бытовая: всякое в жизни случается. «Три девушки избавляются ночью от трупа в роскошном особняке (да как!)» – это уже, согласитесь, определенная разница. Здесь с мотивами получается как-то посложнее, всерьез приходится думать, как заставить зрителя поверить в увиденное. Иными словами, опустив сцену акта максимально возможного насилия (т.е. полной деформации и уничтожения чьего-то тела), Рёфн не только сослался на самого себя, но и приоткрыл дверь на свою кухню.

Для того чтобы на этот раз изобразить механику и психологию женской жестокости, он последовательно обратил цвета всех имевшихся выразительных средств, использованных ранее для раскрытия жестокости мужской. Происходящее во всех трех «Дилерах» реалистично, уродливо и включается по мере необходимости. Как способ выживания в крайне неблагоприятном мирке, из которого не удается выйти. «Демон» же понятно сюрреалистичен, кадр буквально тужится в попытке разыграть первобытное зверство, необходимость которого наоборот вытекает из согласия, стремления и неконтролируемого желания остаться, закрепиться за выгрызенное в этой реальности место. «Бытие определяет насилие» vs. «сознание определяет насилие». Канва-то (если брать концовку трилогии) та же: есть группа лиц, есть конфликт, в конце кого-то расчленяют. Место, сеттинг, главный герой (POV, вернее) заменяемы. Кстати, что поляк-сутенер, что красавица Джесси, с точки зрения сожравшей их реальности, настоящие выскочки. Фильм-перевертыш.

В общем, природа женской «внутривидовой агрессии» глазами Рёфна оказалась принципиально иной. Что-то образное, но жестокое в этой образности абсолютно. Нечто записанное на подкорке, редко прорывающееся в материальный мир, но существующее постоянно: не двигатель насилия, а насилие как двигатель. Оставим этот вывод на совести режиссера. В конце концов, так сразу и не скажешь, где выше уровень социального экстрима: в наркоиндустрии спальных районов Северной Европы или в калифорнийском модельном бизнесе.

Максим П. Мозжухин