Эссе

Эстетика сияющих монстров

О демонах Шекспира и Макбете

Ад пуст, и все демоны здесь. Эту фразу Шекспира считают чуть ли не афоризмом, с умным видом применяя её к жизни в целом. И напрасно – ад вовсе не пуст, а взятая из The Tempest реплика там абсолютно ситуативна. Впрочем, Шекспир имел право сказать так о своих пьесах (не путать с сонетами), полностью состоящих из хаоса и смерти. Мир пьес Шекспира населён, как сказал Вольтер, сияющими монстрами. Собственно, нам доступна только освещённая часть этого мира, зажатая между клубами то ли хаоса, то ли самого настоящего ада, по ошибке оказавшегося не под землёй, а на поверхности. Весьма досадная ошибка, тем не менее, привлёкшая в театры массивы плебса и заставившая драматургов подражать своему автору. Поговорим о её эстетике.

Пьесы написаны на английском языке 15-16 веков, сейчас устаревшем. По сравнению с современным языком он сложен, содержит больше французских слов, но всё равно малоподвижный и жёсткий. Это означает, в первую очередь, слабую приспособленность для поэзии. Порядок слов не гибкий, поэтому их сложно переставлять, присутствует много предлогов. Для автора это означает ровно следующее – нужно либо сильно упрощать содержание под неудобную форму, либо выходить за пределы классики, отказывая читателю в рифме и размере. Известно достаточно примеров первого подхода, когда в пользу строгой формы упрощалось наполнение. Но такие практичные и несложные стихотворения, например, Спенсера и Рэлея, не смогли создать качественный экспортный продукт.

Кто смог? Шекспир, заслуживший этим неприязнь Вольтера, Толстого и Виттгенштейна, смог. Язык в его пьесах был не только языком «времён Тюдоровских и потопления Армады», но и выдуманным языком тех времён. Лев Николаевич отмечал, что никто не говорил и не мог говорить так, как говорят герои пьес; кроме того, рифма появляется примерно раз в сцену, а чуть более частые попадания в размер и вовсе воспринимаются сродни оазису в пустыне, потому что без размера стихотворный текст представить гораздо сложнее, чем без рифмы. В одном из изданий пьесы Macbeth после текста издевательски помещён справочник по стихотворным размерам – с чисто английской иронией читателю поясняют, что такое амфибрахий и гекзаметр, когда он рад был бы уже и обычному пятистопному ямбу.

Такое авантюрное отступление от канонов поэзии Вольтер оценил как «отсутствие капли вкуса и понимания законов драматургии». Он же отмечал, что английский язык создан для описания диких и необузданных чудовищ, сравнивая его с деревом, на котором в виде плодов растут ужасы хаотических убийств и предательств. Разумеется, за деревом никто не думает ухаживать, подстригать или поливать, это же дерево. Если вспомнить о различии концепций французского и английского сада, то аналогия Вольтера становится более понятной. Французский сад всегда ухожен и приведён в требуемый вид, он геометрически правилен и аккуратен. Английский же сад представляет собой почти дикую местность, минимально корректируемый и создающий видимость самостоятельного роста. Английский язык в этом свете кажется идеальной средой для появления монстров – не тех, которых рождает сон разума, но тех, за которым он азартно наблюдает.

Шекспир, без сомнения, выпустил в мир именно таких монстров. Его сцена показывает нам ограниченную часть пространства, которую окружает тьма. И они ждут своего выхода в этой тьме – демоны, не жалеющие ни протагониста, ни антагонистов. Протагонисты обречены с самого начала, и исключения здесь не имеют значения – оставшись в живых, они только усугубляют свою судьбу. Тот, кто принимает массовую смертность шекспировских героев за пошлость и популизм, просто не осознаёт глубины мизансцены. Однако такое мнение, если и имело место, быстро забылось и критиками, и зрителями. А вот выхода из классической эстетики Шекспиру простить долго не могли. Появившиеся на сцене сначала в Англии, а затем во Франции, в Голландии и в Италии призраки противоречили канонам; постоянное нарушение клятв, запредельная частота летальных исходов и неизбежное предательство шокировали драматургов эпохи заходящего классицизма. Англичане же, как у них это часто бывает, приняли критику близко к сердцу и обрушились на классицизм тучей эссе, объясняя его концом гениальность своего поэта. Надо отметить, что популярность Шекспира при этом превысила ожидания даже благоволивших к нему литераторов, а подражание ему стало распространённой привычкой на континенте. 

***

Вольтер считал, что драма должна «менять зрителя к лучшему», и был сторонником классической формы и подчинения хорошему вкусу. Толстой осуждал этическую основу шекспировских сцен также из религиозных соображений, не принимая в них отсутствие Бога и абсолютизм хаоса. Демонология Шекспира действительно не содержит никаких преград для монстров на пути в человеческую душу – герои сами зазывают их. Леди Макбет в деталях показывает, как нужно отрекаться от Бога и от своего достоинства, умоляя о помощи демонов ярости и подлости. Ей нужно, чтобы алчность победила жалость и, возможно, страх, а кровожадность пришла на смену честности. Кстати, просит она не столько за себя, сколько за своего мужа – ему всегда не хватало нужных для преступления качеств. Здесь не должно обманывать то, что она обращается ко внешним вроде бы демонам (обмануть будущая королева пытается как раз себя) – все монстры порождены ей же, они её плоть и кровь. Неслучайно одним из требований к бесам становится «приникнуть к ней и пить её желчь».

Макбет не устоял перед монстрами и убил своего короля, чтобы занять его место, но это преступление служит всего лишь прелюдией. Настоящая фабула пьесы – разрушение человека впущенными им демонами. Смерть не от руки, но от крови на руках. Кровь на руках не смоется и океаном, скорее окрасит его зелёную воду в красный цвет, как говорит сам Макбет. Происходит всё это, кстати, в пустынных горах Шотландии, переданных в недавнем фильме Джастина Курзеля тем же красным цветом. Нет места лучше для чистоты картины – бедная и лишённая роскоши Шотландия не вмещает обычную мещанскую жадность, она подходит в пару только к дистиллированной алчности. Её минимализм и есть та самая узость сцены, вокруг которой клубится пресловутый хаос. Дождь, гром, ветер с гор и ветер с моря, аскетичный королевский замок и насилие – это всё, что нужно для демонтажа человеческой души искрящимися чудовищами Шекспира.

Материализация монстров с помощью ведьм (откровенно слабое звено, дань мифологии) и призываемых ими сущностей в виде головы и коронованного младенца здесь иллюстрирует отношения человека и монстров – Макбет на равных общается с фантомами, требуя объяснить свою судьбу. Это и указывает на её предрешённость, так как в мире чудовищ человек обречён стать одним из них на пути к скорому концу. Монолог о завтра, манифест нигилизма выпитого человека, не связан даже с кончиной жены – это просто эпитафия для самого себя. Каждый герой должен прийти к логическому завершению своей биографии, и Макбет, доверившийся предсказаниям ведьм, дословно исполняет их.

She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Однако его фатализм и красочная смерть в бою, безусловно, украшающая героя – не самый страшный конец в пьесе. Гораздо безнадёжнее и трагичнее смотрится смерть его жены, замученной видениями и чувством вины. Здесь в чистом виде показано самоуничтожение: нет ни яда, ни кинжала. Королева умирает, издавая ужасный крик, о котором Макбет говорит, что испугался бы, не будь душа ожесточена постоянными преступлениями. Женщина, являющаяся источником зла, без лишних затей умирает от передозировки. В этом простота Шекспира, которую одни часто возводят в гениальность, а другие (в их числе апологеты классицизма) считают фатальной ошибкой. Демонология же шекспировского хаоса, окружающего сцену и отражающегося в страстях героев, не отличается простотой. Скорее, она бесконечна, потому что даже не видна из зрительского зала. Тем не менее, основной вклад в эстетику пьес Шекспира даёт именно эта сфера чудовищ, сгущающаяся над сферой людей.

Надо, однако, понимать, что сами чудовища у Шекспира порождены, как бы это ни было страшно, человеческим разумом. Вольтер говорил, что достоинства Шекспира – его собственные, а недостатки – недостатки его эпохи. Эта эпоха, как известно, находилась на стыке Средневековья и Нового времени, когда в Италии уже давно приносило плоды Возрождение, а в Англию только добирались стационарные театральные подмостки. Логично предположить, что пережитки Средневековья должны были найти место в шекспировской демонологии, поместив туда внешних по отношению к человеку монстров. Между тем, демоны, рассматриваемые Вольтером как изъян и попрание канона, присущи именно новой человеко-центричной вселенной. Призрак Банко, занимающий место Макбета за столом, изобретён единолично протагонистом и является следствием глубоко личной паранойи. Это делает эстетику сияющих монстров более символичной и замкнутой, чем кровожадная ветхозаветная эстетика, приписываемая Вольтером как отдельно Шекспиру, так иногда и английской драматургии в целом.

Подведём итог. Филологический хаос Шекспира создал новый тип драмы – зажатая между облаками тьмы сцена, обречённые герои и атакующие их чудовища, приносящие предательство, преступления и кровь. Насилие и смерть сверх всякой меры наполняют пьесы. Macbeth, например, считается у актёров в некотором роде проклятой пьесой, её название избегают произносить всуе, заменяя его на The Scottish Play. Введение на сцену призраков, клятвопреступления и повальной смертности, а также нарушение правил слога и расстановки диалогов повлекло за собой подобие анафемы от некоторых критиков, не простивших Шекспиру грубых ошибок, недостойных сцены, и отхода от классической этики; в то же время даже они не могли не отмечать массового преклонения публики перед новой эстетикой, глубиной героев и остроумием их речи. Сияющие монстры Шекспира явились естественным продуктом английского языка, предназначенного для создания, по выражению Вольтера, «хаоса, освящённого сотнями лучей света». На секунду выхватывающие из шекспировского хаоса чудовищ лучи света есть прожекторы, шарящие в тёмном небе в поисках бомбардировщика; эстетика сияющих монстров есть эстетика ужаса, насилия и смерти; тем не менее, до сегодняшнего дня она остаётся наиболее интересным английским изобретением.

Алексей И. Осколков